Wer braucht schon einen Sitzplatz
Rem Koolhaas auf dem Salone
Während andere Programmpunkte am Messe-Mittwoch des Salone in der Drafting Futures Arena freie Sitzreihen vertragen mussten, ging um 15 Uhr nichts mehr. Stehplätze hinten, Stehplätze an den Seiten, Stehplätze zwischen den grünen Samtsitzen. Rem Koolhaas, 81, OMA-Mitgründer, Pritzker-Preisträger, hatte seinen Slot bekommen, und es zeigte sich noch einmal: Wer Koolhaas auf dem Programm hat, braucht keinen Plan B.
Der formale Anlass ist bekannt: Koolhaas und sein OMA-Partner David Gianotten haben den Curatorial Masterplan geschrieben, an dem das neue Salone-Contract-Format hängt. Bemerkenswert war jedoch, was Koolhaas in den 45 Minuten davor tat. Statt Masterplan-Marketing oder OMA-Werkschau lieferte er eine kleine Vorlesung über einen Begriff, den Architekten und Designer gewöhnlich misstrauisch beäugen: contract.
Im üblichen Verständnis ist der Vertrag das Korsett, das Kreativität beschneidet. Koolhaas dreht das um. Der Vertrag ist für ihn der Rahmen, in dem Komplexität überhaupt erst handhabbar wird. Diese Einsicht hat er schon in seiner eigenen Praxis institutionalisiert: 1999 gründete OMA mit AMO eine Forschungs- und Beratungsabteilung, gerade um die wachsende Vielschichtigkeit von Großprojekten überhaupt bedienen zu können. Wer also den drei im Vortrag präsentierten Beispielen folgte, hört Koolhaas im Grunde über sein eigenes Geschäftsmodell sprechen.
Erster Fall: Rockefeller Center, New York, 1929.
Mitten im Wall-Street-Crash startet John D. Rockefeller das ehrgeizigste Immobilienprojekt seiner Zeit. Statthalter ist John R. Todd, der eine eiserne Struktur durchsetzt: alle beteiligten Architekten – inklusive Schwergewichten wie Wallace Harrison – arbeiten fünf Jahre lang Tag für Tag zusammen, in einem einzigen Gebäude, ohne Nebenleben. Klingt nach Zwang, ist für Koolhaas aber die eigentliche Geheimformel: Dichte. Dass er ausgerechnet Rockefeller Center wählt, ist kein Zufall – es ist eines der zentralen Objekte seines 1978 erschienenen Klassikers Delirious New York. Eine Anekdote, die im Saal hörbar für Belustigung sorgte: Auf einer Studienreise ins Sowjetrussland der späten 20er Jahre stießen die Rockefeller-Architekten auf Konstantin Melnikows nie realisierte Sonata of Sleep – eine Schlafanlage für erschöpfte Arbeiter mit geneigten Böden, Geräuschkulissen und Kontrollkabinen, die Temperatur, Luftfeuchte und einen "Cocktail" aus Sauerstoff, Ozon und Lachgas regulieren sollten. Direkt nach Manhattan transplantiert, landeten dieselben Atemluft-Mischungen wenig später im Auditorium der Radio City Music Hall. Vom sowjetischen Wellness-Konzept zum kapitalistischen Entertainment in zwei Jahren. Ohne den Druck des Rockefeller-Vertrags, so Koolhaas, wäre dieser Transfer "kaum denkbar" gewesen.
Zweiter Fall: Lagos, Nigeria, 1970er Jahre.
Architekten aus dem damaligen Jugoslawien, Vertreter der blockfreien Staaten, bauen in Westafrika Großprojekte unter Turnkey-Verträgen. Eine Vertragsform, die in der westlichen Architekturwelt verpönt ist, weil sie dem Generalunternehmer die ganze Macht gibt. Genau diese Struktur nutzten die Belgrader Kollegen aber zu ihrem Vorteil: Sobald die Pauschale stand, hatte der Auftraggeber keine Eingriffsmöglichkeit mehr. Das Ergebnis ist die Lagos Trade Fair – 350 Hektar, hexagonale Pavillons, vom serbischen Architekten Zoran Bojović für Energoprojekt zwischen 1973 und 1977 entworfen. Die hexagonale Geometrie, das ist das Faszinierende, ging laut Bojović auf Karten zurück, die er sich von Schulkindern in Kano hatte zeichnen lassen, plus Forschungen zur lokalen Vernakular-Architektur. Modernismus mit afrikanischer Grundierung. Dass Koolhaas ausgerechnet diesen Bau zitiert, hat eine biografische Tiefe: Sein eigenes Lagos-Forschungsprojekt aus den frühen 2000er Jahren, getragen von der Harvard Project on the City-Reihe, hat Bojovićs Arbeit erst in den westlichen Architekturdiskurs zurückgeholt. Aus eigenem Selbstverständnis seien die Belgrader Kollegen nach der Erfahrung in Afrika übrigens keine Kommunisten mehr gewesen, sondern, so Koolhaas mit feinem Schmunzeln, "echte Sozialisten" geworden.
Dritter Fall: Miami, 2026.
Eine Villa auf einer der künstlichen Inseln zwischen Stadt und Miami Beach. Klingt einfach, ist es nicht. Das Grundstück: einer von Dutzenden nahezu identischen Zuschnitten, jeder mit Pool, Lagune und Meerzugang. Der steigende Meeresspiegel, der die ganze Insel auf Sicht infrage stellt: kein offizielles Gesprächsthema. Und dann ist da der Vertrag mit der Realität. Der iranische Marmor: wegen Sanktionen unerreichbar. Polycarbonat aus Israel: politisch blockiert. Holz aus der Ukraine: Krieg. Sperrholz für die Schalung: Knappheit. Arbeiter, die regelmäßig nachts von der ICE abgeführt werden. Dazu Red-Sea-Krise, Panama-Kanal-Dürre, US-Strafzölle. Koolhaas legte den Bauzeitenplan auf wie eine geopolitische Wetterkarte. Jeder Morgen, sagte er, beginne mit "einer Reihe drastischer Überraschungen, die improvisiert werden müssen". Eine Villa als Stresstest fürs Weltsystem.
Das Ende des Vortrags war keine Zusammenfassung, sondern Prognose. Koolhaas zeichnete eine Karte: Amerika werde sich in eine "autonome Situation" zurückziehen, Asien – China, Japan, Korea – zunehmend untereinander kooperieren, dazwischen eine "komplizierte Zone".
Und dann der Satz, der hängenblieb: Europa und Afrika werden enger zusammenarbeiten – und Afrika könne "in einer ultimativen Ironie" zur Zone der Stabilität werden. Eine Pointe, die am Tag darauf eine zusätzliche Resonanz bekam: Auf derselben Bühne sprach Tosin Oshinowo, nigerianische Architektin und Kuratorin der Sharjah Architecture Triennial 2023, über zeitgenössische afrikanische Architektur und Urbanismus. Die Salone-Kuratoren haben das nicht zufällig so gelegt.
Drei Verträge, drei Epochen – und der gemeinsame Befund, dass Verträge keineswegs nur ökonomische Werkzeuge sind, sondern soziale und politische. Sie zwingen unterschiedliche Akteure in Räume, in denen etwas Drittes entstehen kann, das keiner für sich allein hätte denken können. Für die Hersteller, Spezifizierer und Operatoren, die in der anschließenden Panel-Diskussion über ihre eigenen Reibungsflächen sprachen, war das mehr als kunsthistorische Vorrede. Es war die Erinnerung daran, dass das, was im Contract-Geschäft gerade konkret verhandelt wird – Allianzen, Spezifikationsroutinen, Generalunternehmer-Strukturen, Lifecycle-Verantwortung – seine eigene lange Geschichte hat. Und seine eigene Politik.
Als Porro und Gianotten anschließend den Masterplan vorstellten, hatten sich die Reihen schon merklich gelichtet. Koolhaas hatte den Saal gefüllt. Und er hatte ihn auch wieder geleert.
Während andere Programmpunkte am Messe-Mittwoch des Salone in der Drafting Futures Arena freie Sitzreihen vertragen mussten, ging um 15 Uhr nichts mehr. Stehplätze hinten, Stehplätze an den Seiten, Stehplätze zwischen den grünen Samtsitzen. Rem Koolhaas, 81, OMA-Mitgründer, Pritzker-Preisträger, hatte seinen Slot bekommen, und es zeigte sich noch einmal: Wer Koolhaas auf dem Programm hat, braucht keinen Plan B.
Der formale Anlass ist bekannt: Koolhaas und sein OMA-Partner David Gianotten haben den Curatorial Masterplan geschrieben, an dem das neue Salone-Contract-Format hängt. Bemerkenswert war jedoch, was Koolhaas in den 45 Minuten davor tat. Statt Masterplan-Marketing oder OMA-Werkschau lieferte er eine kleine Vorlesung über einen Begriff, den Architekten und Designer gewöhnlich misstrauisch beäugen: contract.
Im üblichen Verständnis ist der Vertrag das Korsett, das Kreativität beschneidet. Koolhaas dreht das um. Der Vertrag ist für ihn der Rahmen, in dem Komplexität überhaupt erst handhabbar wird. Diese Einsicht hat er schon in seiner eigenen Praxis institutionalisiert: 1999 gründete OMA mit AMO eine Forschungs- und Beratungsabteilung, gerade um die wachsende Vielschichtigkeit von Großprojekten überhaupt bedienen zu können. Wer also den drei im Vortrag präsentierten Beispielen folgte, hört Koolhaas im Grunde über sein eigenes Geschäftsmodell sprechen.
Erster Fall: Rockefeller Center, New York, 1929.
Mitten im Wall-Street-Crash startet John D. Rockefeller das ehrgeizigste Immobilienprojekt seiner Zeit. Statthalter ist John R. Todd, der eine eiserne Struktur durchsetzt: alle beteiligten Architekten – inklusive Schwergewichten wie Wallace Harrison – arbeiten fünf Jahre lang Tag für Tag zusammen, in einem einzigen Gebäude, ohne Nebenleben. Klingt nach Zwang, ist für Koolhaas aber die eigentliche Geheimformel: Dichte. Dass er ausgerechnet Rockefeller Center wählt, ist kein Zufall – es ist eines der zentralen Objekte seines 1978 erschienenen Klassikers Delirious New York. Eine Anekdote, die im Saal hörbar für Belustigung sorgte: Auf einer Studienreise ins Sowjetrussland der späten 20er Jahre stießen die Rockefeller-Architekten auf Konstantin Melnikows nie realisierte Sonata of Sleep – eine Schlafanlage für erschöpfte Arbeiter mit geneigten Böden, Geräuschkulissen und Kontrollkabinen, die Temperatur, Luftfeuchte und einen "Cocktail" aus Sauerstoff, Ozon und Lachgas regulieren sollten. Direkt nach Manhattan transplantiert, landeten dieselben Atemluft-Mischungen wenig später im Auditorium der Radio City Music Hall. Vom sowjetischen Wellness-Konzept zum kapitalistischen Entertainment in zwei Jahren. Ohne den Druck des Rockefeller-Vertrags, so Koolhaas, wäre dieser Transfer "kaum denkbar" gewesen.
Zweiter Fall: Lagos, Nigeria, 1970er Jahre.
Architekten aus dem damaligen Jugoslawien, Vertreter der blockfreien Staaten, bauen in Westafrika Großprojekte unter Turnkey-Verträgen. Eine Vertragsform, die in der westlichen Architekturwelt verpönt ist, weil sie dem Generalunternehmer die ganze Macht gibt. Genau diese Struktur nutzten die Belgrader Kollegen aber zu ihrem Vorteil: Sobald die Pauschale stand, hatte der Auftraggeber keine Eingriffsmöglichkeit mehr. Das Ergebnis ist die Lagos Trade Fair – 350 Hektar, hexagonale Pavillons, vom serbischen Architekten Zoran Bojović für Energoprojekt zwischen 1973 und 1977 entworfen. Die hexagonale Geometrie, das ist das Faszinierende, ging laut Bojović auf Karten zurück, die er sich von Schulkindern in Kano hatte zeichnen lassen, plus Forschungen zur lokalen Vernakular-Architektur. Modernismus mit afrikanischer Grundierung. Dass Koolhaas ausgerechnet diesen Bau zitiert, hat eine biografische Tiefe: Sein eigenes Lagos-Forschungsprojekt aus den frühen 2000er Jahren, getragen von der Harvard Project on the City-Reihe, hat Bojovićs Arbeit erst in den westlichen Architekturdiskurs zurückgeholt. Aus eigenem Selbstverständnis seien die Belgrader Kollegen nach der Erfahrung in Afrika übrigens keine Kommunisten mehr gewesen, sondern, so Koolhaas mit feinem Schmunzeln, "echte Sozialisten" geworden.
Dritter Fall: Miami, 2026.
Eine Villa auf einer der künstlichen Inseln zwischen Stadt und Miami Beach. Klingt einfach, ist es nicht. Das Grundstück: einer von Dutzenden nahezu identischen Zuschnitten, jeder mit Pool, Lagune und Meerzugang. Der steigende Meeresspiegel, der die ganze Insel auf Sicht infrage stellt: kein offizielles Gesprächsthema. Und dann ist da der Vertrag mit der Realität. Der iranische Marmor: wegen Sanktionen unerreichbar. Polycarbonat aus Israel: politisch blockiert. Holz aus der Ukraine: Krieg. Sperrholz für die Schalung: Knappheit. Arbeiter, die regelmäßig nachts von der ICE abgeführt werden. Dazu Red-Sea-Krise, Panama-Kanal-Dürre, US-Strafzölle. Koolhaas legte den Bauzeitenplan auf wie eine geopolitische Wetterkarte. Jeder Morgen, sagte er, beginne mit "einer Reihe drastischer Überraschungen, die improvisiert werden müssen". Eine Villa als Stresstest fürs Weltsystem.
Das Ende des Vortrags war keine Zusammenfassung, sondern Prognose. Koolhaas zeichnete eine Karte: Amerika werde sich in eine "autonome Situation" zurückziehen, Asien – China, Japan, Korea – zunehmend untereinander kooperieren, dazwischen eine "komplizierte Zone".
Und dann der Satz, der hängenblieb: Europa und Afrika werden enger zusammenarbeiten – und Afrika könne "in einer ultimativen Ironie" zur Zone der Stabilität werden. Eine Pointe, die am Tag darauf eine zusätzliche Resonanz bekam: Auf derselben Bühne sprach Tosin Oshinowo, nigerianische Architektin und Kuratorin der Sharjah Architecture Triennial 2023, über zeitgenössische afrikanische Architektur und Urbanismus. Die Salone-Kuratoren haben das nicht zufällig so gelegt.
Drei Verträge, drei Epochen – und der gemeinsame Befund, dass Verträge keineswegs nur ökonomische Werkzeuge sind, sondern soziale und politische. Sie zwingen unterschiedliche Akteure in Räume, in denen etwas Drittes entstehen kann, das keiner für sich allein hätte denken können. Für die Hersteller, Spezifizierer und Operatoren, die in der anschließenden Panel-Diskussion über ihre eigenen Reibungsflächen sprachen, war das mehr als kunsthistorische Vorrede. Es war die Erinnerung daran, dass das, was im Contract-Geschäft gerade konkret verhandelt wird – Allianzen, Spezifikationsroutinen, Generalunternehmer-Strukturen, Lifecycle-Verantwortung – seine eigene lange Geschichte hat. Und seine eigene Politik.
Als Porro und Gianotten anschließend den Masterplan vorstellten, hatten sich die Reihen schon merklich gelichtet. Koolhaas hatte den Saal gefüllt. Und er hatte ihn auch wieder geleert.